Blues para una gata negra

Las tres partes que componen esta nota aparecieron por entregas en la Revista Panamá (junio-julio de 2020). Publicamos en Mogambo el artículo completo, pidiendo disculpas de antemano por algunas reiteraciones insalvables debidas a la concepción del texto.

Por Lucas Nine.

(I) Blues para una Gata Negra

En la década del 60, resultaba imprescindible haber leído “Los condenados de la tierra”, de Frantz Fanon. No hacía falta tragarse todo, con el prólogo alcanzaba. Era de Jean Paul Sartre y en él nos presentaba al autor, psiquiatra y filósofo de la Martinica (territorio de ultramar francés), de raza “negra” -uso el término en el sentido que el mismo Fanon le daba-, que, después de un paso formativo por la metrópoli francesa, había luchado en la guerra de liberación de Argelia desde su rol de teórico.

Fanon era el elegido por Sartre para explicar el carácter de esta revolución al resto del mundo, primero porque admitía como único camino posible al del socialismo, siempre administrado por Europa (“cuidado con las terceras vías”, advertía el filósofo estrábico). Pero, ante todo, Fanon era el vocero habilitado de la revolución argelina precisamente porque no era argelino, ni árabe o musulmán. Era un intelectual laico, formado en París; un producto del imperio colonial francés. Es decir, la revuelta anticolonial sólo podía permitirse en la medida en que las viejas cadenas fuesen reemplazadas por otras, no menos indelebles pero un poco más sutiles.

Convertir a una guerra de liberación en un logro del colonialismo no es una paradoja monstruosa de la historia o algo que haya quedado relegado al rincón de las curiosidades; la relación entre dos conceptos en aparente pugna que terminan siendo uno y el mismo es la variable discursiva más común de los últimos siglos. Uno podría recordar que la síntesis es la inevitable culminación de todo proceso dialéctico, pero algunas grietas aparecen en el edificio hegeliano cuando se introduce en él la sospecha de que el orden de los factores es el inverso, con la síntesis fijada de antemano a modo de escenario para que tesis y antítesis sigan representando su comedia de cachetazos hasta el final de los tiempos. Por lo general, estas estructuras se desbaratan al ser trasladadas al mundo de las realidades concretas: afirmar que Argelia, en tanto nación que lucha por su independencia, tiene necesidad dialéctica de un Imperio contra el que luchar, expone la superchería.

Más cercano a nosotros, el lema de “civilización o barbarie” pone en escena un ejercicio similar. Se sabe que sus detractores solían limitarse a invertir los términos. Sin embargo, civilizados que pasan a ser bárbaros o bárbaros que devienen civilizados no suponen una verdadera superación del eje planteado por el iracundo sanjuanino, sino su eterna refundación.

Gato negro, gato blanco.

En los primeros meses de 2020, varios estallidos de violencia sacudieron a los Estados Unidos a raíz del brutal homicidio de un ciudadano afroamericano a manos de la policía. No fue un fenómeno nuevo, si recordamos la oleada de fusilamientos durante la administración Obama. En 1992, los “disturbios de Los Ángeles”, que causaron más de 60 muertos, contribuyeron a la victoria del candidato demócrata, Bill Clinton, al año siguiente.

El asesinato de George Floyd disparó una discusión amplia sobre racismo, sin que la naturaleza del concepto a debatir quede del todo clara. El término es amplio y ubicuo y difiere enormemente según el interlocutor. Propongo entonces abrir el paquete del “racismo norteamericano” para analizar sus componentes y poder distinguirlos de la producción autóctona, como haría cualquier buen comprador. Aclaro de antemano que no tengo demasiados papeles que exhibir a la hora de proponerme como apto para esta empresa, salvo una prolongada y alegre exposición a los productos de esa cultura. Se trata de un ejercicio de curiosidad al alcance de cualquier gato.

Y como de gatos hablamos, recurro al libro “Krazy Kat- a Life in Black and White” de Michel Tisserand. Se trata de una biografía sobre el autor de la historieta “Krazy Kat”, George Herriman (1880-1944). La tira diaria que Herriman produjo durante 35 años es justificadamente una de las mayores creaciones artísticas del siglo pasado. El libro, publicado en 2016, ganó varios premios y fue señalado por la crítica con el dedo índice. En su prólogo, el célebre Chris Ware llega a comparar a Ignatz Mouse (uno de los personajes) con Donald Trump, lo que indicaría que no leyó al original muy de cerca. Pasemos por alto el detalle.

George Herriman provenía de una familia creole de New Orleans de origen variopinto: afroamericanos, franceses, cubanos, anglosajones. Tisserand ejecuta un retrato de la New Orleans previa a la guerra civil interesante para el neófito, un lugar en el cual era frecuente que propietarios afroamericanos fueran poseedores de esclavos afroamericanos. Cuando George nació, las cosas habían cambiado lo suficiente como para que la familia, relocalizada en California, comprendiera que era mejor mantener cierta reserva sobre su componente afro. Cualquiera que haya visto una foto del dibujante, recordará que el sombrero era una parte inamovible de su atuendo. Tisserand sugiere que esto se debía al cabello rizado, un elemento “inquietante” que podía complicar las relaciones sociales de su propietario y aún su permanencia en el puesto de trabajo. Sin embargo, esta tensión oculta surgía una y otra vez en el black cat que Herriman dibujaba; Tisserand considera este conflicto como central y a él subordina cualquier otro. Para ilustrarlo, recurre al caso de otros autores “creole” que también “pasaron por blancos”, como el escritor Anatole Broyard. Según el New York Times: “Who was the man behind “Krazy Kat”? This fascinating biography and guide to the work of the cartoonist, who passed for white, tells the full story.”

Recorrer la biografía de GH es, para un fanático del Krazy Kat como yo, una experiencia feliz. O lo es hasta que la sombra inquietante de una duda empieza a cernirse sobre la página. ¿No es curioso que Tisserand, quien se encuentra lejos de ser un cruzado del Ku Klux Klan, no cuestione en ningún momento el centro mismo del concepto de “pasar por blanco”, ni lo hagan los comentaristas liberales del libro, que coinciden en lo triste que resulta que el creador de una obra tan bella tuviera que “engañar” al resto del mundo sobre sus orígenes? Es lógico que alguien que tendría problemas de todo tipo de verse públicamente incluido en un colectivo, siga de largo frente a la cuestión, como uno haría frente a las demandas de una esfinge de intenciones poco amigables. Sin embargo, el sistema de “labels” que Herriman eludió y que propone la nomenclatura norteamericana jamás es cuestionado en el libro, como sí lo son las reticencias de George.

¿Por qué resulta posible que alguien pueda “pasar por blanco” mientras que es imposible que la misma persona “pase por negro”? La única explicación lógica estaría en la “mácula” esencial que representa la herencia africana para la cultura de la intelligentsia norteamericana; concepción de cuño metafísico que excede cualquier relato práctico sobre desventajas económicas. Quizás esto sea lo más cercano que el puritanismo anglosajón pueda llegar al concepto de pecado original.

Pero el afán por la etiqueta excede la agenda racial. No otra cosa se expresa en las nomenclaturas de los “gender movements” (1). Todos los años, una nueva consonante se suma a las anteriores, en un puzzle generado por el cruce de dos conceptos contrapuestos: sólo es válido aquello clasificable, y, sin embargo, lo inclusivo intenta escapar a categorías estrechas. El resultado es una de esas paradójicas maquinarias borgeanas, condenadas de antemano por una contradicción insalvable. ¿Cuál será el combustible de semejante artefacto?

Tengo una idea, como siempre, pero la dejaremos para más adelante. Ya estuvo bien.

  • El tema no era ajeno a la creación de Herriman, de cuyo protagonista se ignoraba si era gato o gata. La pregunta se planteó en varias oportunidades en el curso de la tira y Krazy, al igual que Geo, eludió el tema con frases enigmáticas del tipo de “I am a Heppy Ket”.

(II) Más blues para una Gata Negra

Las historietas son generalmente lo que tengo al alcance de la mano, y en la primera parte de esta nota me serví de la biografía de George Herriman y de su Krazy Kat para indagar un poco acerca de la matriz del racismo discutido por los grandes medios de comunicación.

Resumiendo la sospecha a sus elementales: la polémica sobre discriminación racial en Estados Unidos sirve para exportar al resto del mundo sus conceptos fundantes bajo la apariencia de un combate. La división de una sociedad en una grilla de categorías compartimentadas (que Herriman habría arteramente eludido al “pasar por blanco”), proponiendo a diversos “colectivos” la competencia entre pares que antes el capitalismo destinaba a los individuos, excede el campo del control social y está ligada al poder que otorga el nombrar. Parafraseando a Fanon – ya sin Sartre mediante- podríamos decir que la victoria del colonialismo pasa porque sus víctimas adopten como propias las categorías y los términos que indica el imperio.

Sin embargo, Fanon sufrió bajo un proyecto específico. El modelo francés de colonias ordenadas de cara a la metrópoli y tropas desfilando bajo la enseña tricolor fue descartado por la historia. Pervive el modelo británico: el cultivo artificial de segmentos diferenciados (importación de escoceses protestantes a Irlanda, promoción del islam en la India, factótums hindúes trasladados al África) que, en virtud de la competencia interna, engendren una clase gerencial, administradora de la colonia a distancia. El patrón probó ser tan exitoso que en una instancia posterior se adoptó también en las sociedades metropolitanas.

Por supuesto, el modelo británico implica un lenguaje propio, al que podemos llamar “código colonial”. Poco importa si el neologismo “empoderamiento” (mala traducción de “empowerment”) se enfrenta, por una contingencia menor de la política de un enclave periférico, al de “emprendedurismo” (cacofonía derivada de “entrepreneurship”); el marco conceptual en el que ambos se mueven es el mismo.

Como vimos, este código imperial, que pretende regir categorías y administrar diferencias, sufre sin embargo una tensión particular: sólo es válido aquello clasificable, y, sin embargo, lo inclusivo intenta escapar a categorías estrechas. La maquinaria resultante se expande hasta el infinito bajo la presión de una paradoja insalvable. Prometí meter mano dentro para buscar el resorte maldito que la pone en funcionamiento, pero, recuerden, sólo dispongo historietas para hacerlo y no soy especialmente hábil. Me consuelo con la idea de que las literaturas de género, en tanto inconsciente colectivo de una época, son un buen lugar para escarbar.

El capitán no tiene quien le escriba.

Apelo ahora a “Captain Easy”, la brillante creación de Roy Crane. El volumen con el que cuento recopila las tiras diarias y páginas dominicales de 1940-1941. Easy, el protagonista, es un aventurero bienintencionado, “Soldier of Fortune” según reza el copete, que recorre el mundo en compañía de su amigo, el bajito Wash Tubbs. Easy está hecho de la pasta de los héroes y, a pesar de poder resolver las situaciones más complejas a puñetazo limpio, es capaz de escapar de un salón por debajo de la mesa sólo para ahorrarse algunas palabras. La tira de Crane es alabada con justicia por los especialistas por su dibujo sintético y dinámico, su uso desenvuelto del lenguaje coloquial y la puesta en escena de las onomatopeyas tan jocosas como enriquecedoras de los códigos del género. Para la época que nos toca, el elemento exótico había pasado a situarse casi invariablemente en América Latina; y es interesante contrastar la situación con el hecho de que las aventuras de la competencia (“Terry y los Piratas”, de Milton Caniff) se desarrollaran en el extremo oriente; un poco como si los personajes de la historieta norteamericana hubiesen alcanzado un acuerdo acerca de la manera de repartirse el globo.

Pero “Captain Easy” presentaba un caso particular para la época. A diferencia de otras strips, en las que las aventuras de las tiras diarias continuaban en la página dominical (Dick Tracy celebraba religiosamente sus tiroteos cada siete días), la creación de Roy Crane narraba dos hilos argumentales totalmente distintos; uno reservado para la semana y el otro para el domingo. El pobre Easy se hallaba entonces simultáneamente en dos lugares distintos, corriendo aventuras diferentes, de manera que trabajaba el doble y por la misma plata. Esto podría haber mareado al lector norteamericano de no mediar un hecho crucial: mientras el Captain Easy de las páginas dominicales seguía siendo un anárquico “soldado de la fortuna” que iba y venía allí donde la aventura lo llamase y sin rendir cuentas a nadie, el Captain Easy de las tiras diarias recibía órdenes en las oficinas del antecesor de la CIA en Washington y luchaba como agente secreto contra los malos de turno.

La proximidad de la Segunda Guerra Mundial explica en parte la esquizofrenia de Easy, que corre en paralelo con la institucionalización de la propaganda como parte del war effort, pero intuyo que aquí hay algo más. El lector medio podía aceptar la doble vida de un héroe que lo representaba cabalmente porque esa doble vida ya formaba parte de su ideario más profundo. Como un Jano del pulp, el rostro del comando “al servicio de la comunidad” se complementa y completa en el de su contraparte, el anárquico individualista que impone una jerarquía propia de valores – a las piñas si es necesario. El público norteamericano ya había asistido a la construcción de géneros completos en torno a esta dicotomía aparentemente insoluble. El Western es un caso; y la traducción a los términos de la ciudad moderna dada por el policial -en especial, bajo la figura del detective privado-, es otro. Las décadas de la posguerra fueron testigo de la interminable adaptación del pequeño drama existencial que se produce entre la catalogación estricta que ordena lo institucional y la fluida libertad del individuo a infinidad de formatos y productos; y es así como la lógica expansiva que rige a los modernos movimientos de género es la misma que anima la camiseta sudada del Bruce Willis de “Die Hard”.

Con su talento particular para llevar un concepto abstracto a sus últimas consecuencias lógicas y hacerlo entrar de lleno en el terreno del grotesco, el escritor Philip K. Dick resumió esta situación en un pequeño cuento llamado “The Exit Door Leads In” (1979), en el cual una institución todopoderosa -The College- impone una serie de directivas absurdas a sus alumnos para revelar, al final, que la única alternativa de graduación consistía en haberlas desobedecido en primer lugar.

Y es justamente Philip K. Dick el último eslabón de esta cadena. Ya llegaremos a eso.

(III) Aún más blues para una Gata Negra

Historietas, cine, novelitas de género: las cosas que tengo a mano pueden ser un medio más efectivo de pasar revista al inconsciente de una cultura que las “grandes manifestaciones del arte”, o como quiera llamárselas, que suelen cargar con el peso de una firma y la intención de reescribir la historia. Acaso por la naturaleza misma del formato novela, en el que la palabra “fin” acaba organizando todo sentido en la narración (coincidencia notable con la concepción borgiana del Destino), Proust, Joyce, Mann o Cervantes son broches perfectos para cerrar una época.

El “género”, en cambio, es el hilo narrativo desmadejado que no tiene perspectiva de final a la vista, el cuento desquiciado de una abuela interminable, el producto de una Sherazade que aplaza su sentencia de muerte mediante el uso reiterado del “continuará”. Esa cualidad de relato abierto –uno que se nutre del aire- es la que termina de otorgarle su rol de intérprete o adivino.

En la primera parte de esta nota me serví de una biografía de George Herriman para indagar acerca de la matriz del racismo discutido por los grandes medios de comunicación. La conclusión general era que el establishment norteamericano usa el conflicto racial para exportar los fundamentos teóricos en los que este se basa, publicitando la necesidad de organizar cualquier manifestación social, cultural, étnica o religiosa en torno al rígido sistema de labels que impone el imperio.

En una segunda entrega, apelé a otra historieta norteamericana, “Captain Easy”, en la que este ejercicio de etiquetado se enfrenta a la paradoja extrema de tener a su protagonista fungiendo como soldado de la CIA y anarquista solitario a un mismo tiempo; tensión fundante que recorre las producciones del imaginario cultural norteamericano desde el Western hasta los modernos movimientos de género bajo la fórmula sólo es válido aquello clasificable, y, sin embargo, lo inclusivo intenta escapar a categorías estrechas.

Contando ovejas eléctricas.

Pero les prometí a Dick, Philip K. Dick. En su cuento “The Exit Door Leads In” (1979), el escritor de ciencia ficción resume esta dinámica en una institución todopoderosa -The College- que impone una serie de consignas absurdas para terminar revelando que la única promoción posible para sus alumnos consistía en haberlas desobedecido en primer lugar.

La idea es paradójica sólo en apariencia. Como un motor de explosión, se mueve en base al conflicto entre dos nociones contradictorias. Ajena a la mente de un fabricante -trátese de Ford o Chrysler-, la idea de llegar a una síntesis armoniosa de dos principios incompatibles. Su resolución equivaldría a la inmovilidad del artefacto y lo volvería inútil. De lo que se trata aquí es de poner un tigre en su motor, y ese tigre se llama paranoia.

Una institución que convierte en engranajes a sus sujetos -mediante la aceptación pasiva de las categorías ordenadoras, su inserción en los casilleros correspondientes, la correcta ejecución de las órdenes impartidas- pero que deja en claro en todo momento que sólo aceptará como válida la iniciativa personal, única e intransferible de la voluntad del individuo, plantea dos preguntas básicas: ¿Cuáles son las órdenes “correctas”? (¿existe una “orden real” oculta en el interior de la “orden aparente”?). Pero, fundamentalmente, ¿cuál es el sentido final de esas órdenes? Lo que, puesto de otro modo, es cuestionarse sobre el nombre del actor que las imparte. Ninguna de esas preguntas tiene respuesta, ni pretende tenerla. Sirven para poner los cimientos de base en el edificio paranoico norteamericano.

Es interesante notar como la representación gráfica de la comunidad, en sus primeras expansiones publicitarias, recaía en modelos concretos: la iglesia, el fuerte, la mesa familiar, el fogón, the jail. La institución se organizaba como un todo comprensible, capaz de definir el bien y el mal a partir de los intereses de su grupo fundante, presente en la pantalla. Para los años del “war effort” del Captain Easy, la representación de lo institucional se ha vuelto algo menos figurativa: alcanza con incluir en alguna viñeta la cúpula del Capitolio (“¿la cúpula del qué?”), para que los personajes pongan los ojos en blanco y empiecen a hablar de su deber patriótico. Una década luego, esta representación llegará a la abstracción total del “abstract expressionism” o el “action painting” de Jackson Pollock y los movimientos culturales producidos bajo el patrocinio exclusivo de la CIA. La fuente final del poder ha salido por completo de la escena, y en ese hecho parece precisamente radicar su poder. Como el fondo de la galera de un mago, el fuera de campo es la condición que permite seguir escupiendo conejitos blancos. Como descubrió el prolífico escritor Jim Thompson (novelas policiales, guiones para el cine, lo que sea), todas las premisas de Hollywood caben en la frase “nada es lo que parece”.

Es por esto que la actual ficción oficial sige el ejemplo de algunos reptiles a la hora de cambiar piel. Los ejemplos más exitosos (las sagas Star Wars, Harry Potter o Matrix; los innumerables Códigos Da Vincis y la mayor parte de los productos propuestos por Netflix) se centran en las hazañas de una minoría, que, en razón de sus méritos cognoscitivos o tecnocráticos, detentan el verdadero conocimiento, y, por lo tanto, el derecho al poder. El saber esotérico que poseen nos resulta verosímil dado que lo vemos operar a diario y se encuentra incluso en el interior del artilugio en el que escribo estas líneas, que, como todos sabemos, funciona gracias a la magia (“blanca”, me apresuro a aclarar).

El modelo paranoico, ampliamente publicitado por el imperio, es utilizado hoy incluso por sus detractores. De hecho, la “conspiranoia” (concepto que puede variar desde un término despectivo para descalificar el pensamiento ajeno a esquema de organización mundial), es otro producto hollywoodense. Philip K. Dick, cabal alumno en su escuela pulp, fue uno de sus profetas, agentes y detractores más eficientes. Todo en uno, como corresponde al caso.

La intención de estas notas era, como aclaré de entrada, compartir algunas intuiciones sobre un modelo particular de racismo que corresponde a una sociedad concreta pero sin embargo se pretende universal gracias a cierta ambigüedad terminológica y la confusión generalizada. Traté de escarbar en sus raíces más profundas, en la medida que me lo permitían mis deditos mochos.

Se trata, en definitiva, de un caso como otros tantos, pasible de ser ilustrado con una anécdota de la escritora María Moreno, recordando al ladrón que convivía en una pieza de conventillo con un policía ignorante de su oficio. Según Moreno, “el chorro era muy elegantón, usaba unos trajes impresionantes, tenía unas corbatas con una sirena pintada, zapatos de doble color… y me decía en joda: ‘cuando yo no estoy, el agente Vera se prueba mi ropa, pero no sabe de qué se disfraza’.”

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