21/01/2020 9 min to read

Federico Fellini: Con F de Fumetto

Category : arte, cine, ensayo, historia

Un aspecto poco conocido del gran cineasta italiano en el centenario de su nacimiento.
Por Lucas Nine.

Como suele ocurrir en estas ocasiones, la necrológica lujosa de las efemérides llenó las páginas de los diarios con pequeñas improvisaciones en torno a la figura de Federico Fellini, quien cumpliría 100 años por estos días (o habría cumplido, o estaría por cumplir, en un universo paralelo donde el director italiano no hubiese muerto en 1993). El motivo central de esta nota, codazo en el tintero ajeno, es recorrer una parte de la fellinesca usualmente pasada por alto: la historieta, alias “fumetto”.

Se sabe, Fellini detestaba la palabra “fine”. No solo la evitaba en sus filmes sino que cuando el dibujante Milo Manara la incluyó como cierre de la primera parte de Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet, el guionista y cineasta tuvo la excusa perfecta para negarse a continuar la serie. “Mastorna” era un viejo proyecto cinematográfico jamás filmado que, antes de terminar convirtiéndose en historieta, había deambulado por todos los pasillos de la preproducción. Se decía que un mago había aconsejado finalmente al cineasta no hacer el Mastorna porque, de lo contrario, moriría repentinamente luego de la primera proyección. El caso es similar al de otro dossier fellininano; el Viaggio a Tulum, obra de vagas reminiscencias castanédicas, también abortada por consejo de un chanta (el curioso hecho de que se haya convertido en otra historieta dibujada por Manara sugiere la complicidad del gráfico con este tipo de profesionales). Sin embargo, con el Mastorna nuestro mago había dado en la tecla: la historieta fue publicada en la revista italiana Il Grifo. Unos meses más tarde, Federico Fellini moría en Roma.

De manera que la última obra de Fellini terminó siendo una historieta, como lo fueron las primeras. En el medio, un largo paréntesis cinematográfico no puede soslayar las intensas bocanadas de fumetto, infiltrándose insidiosamente por entre las rendijas de Cinecittá, para recubrirlo todo y transmutar el pulcro registro de la cámara en una visión de pesadilla, rematada a punta de lápiz. 

“¿Por qué dibujo los personajes de mis películas? – había escrito – ¿Por qué tomo apuntes de caras, narices, bigotes, corbatas, bolsos de mano? … Este casi inconsciente garabateo involuntario, haciendo títeres que me miran desde cada esquina del papel… caras decrépitas de cardenales y velas de cera y todavía tetas y culos y otros pegotes infinitos… en resumen, toda esta pacotilla gráfica desenfrenada e inagotable que haría disfrutar a un psiquiatra tal vez sea una especie de rastro, un hilo, al final del cual me encuentro con las luces del primer día de trabajo”.

Sus comienzos como viñetista humorístico, en la Florencia de fines de los años ’30, se habían dado en revistas como L’avventuroso o Il 420, y, ya ubicado en Roma, en el famoso Marc’Aurelio donde colaboraron Zavattini o Age y Scarpelli. Los tiempos eran los del régimen fascista, que en una primera fase permitía cierto tipo de crítica lateral (véase la escena de Totò haciendo de pedicuro del Duce en Fermo con le mani), cosa que atrajo, al menos por un tiempo, a refugiados como el rumano Saul Steimberg, quien empezó su carrera humorística en la revista Bertoldo. Una leyenda nunca confirmada, pero promovida por el propio Fellini, afirmaba que cuando el fascismo prohibió la publicación de historietas provenientes del exterior, recayó en él la tarea de continuar el Flash Gordon de Alex Raymond. Legiones de historiadores se han fatigado tras los pasos de eventuales páginas pobladas con gordas, enanos y clowns galácticos, pero, que yo sepa, nada salió de esta empresa. Tras la guerra, Federico se ganó unas liras dibujando caricaturas de soldados aliados en un negocito llamado The Funny Face Shop, que le permitía explotar su pasión por las caras y las expresiones grotescas que convertiría en su marca de fábrica. A veces se le iba la mano: todos los caricaturistas de plaza apreciarán el dato de que no conviene utilizar demasiado amarillo a la hora de plasmar a un bravo soldado oriental.

En todo caso, los vínculos de la caricatura y el viñetismo con el cine eran más de los que se podían ver a simple vista, o quizás Roma fuera más pequeña de lo que pensamos ahora: la plana mayor del guionismo italiano revistaba en Marc’Aurelio, las caricaturas giraban en muchos casos en torno a figuras del cine (Fellini recordaría luego el cambio de actitud de su entrevistado Totò al saber que Federico era el autor de los dibujitos que ilustraban la nota) y, en el caso del soldado chino, el heroico mediador había sido nada menos que Roberto Rosellini, con quien terminaría colaborando en el guión de Roma, Città Aperta. Luego de su opera prima, Lo Sceicco Bianco, sablazo a un mundo muy cercano al de la historieta como lo era el de la fotonovela, la carrera de Fellini como director cinematográfico se afianza y despega.

Sin embargo, Federico no dejó de interesarse en el fumetto. Trabajó por un tiempo en un proyecto de un film sobre Mandrake interpretado por Marcello Mastroianni y contribuyó al naciente Festival di Lucca en 1966 escribiendo a propósito de 8 e Mezzo“Para dar instrucciones precisas al escenógrafo Gherardi, simplemente me limité a mostrarle los dibujos de Antonio Rubino y Attilio Mussino. Señalé los detalles de un sombrero, una mesa, una cinta. Decidimos que el estilo de la película debería inspirarse en la ingenuidad, la simplicidad caricaturesca de los personajes con los que Rubino había encantado nuestra infancia”.

Pero no todo era pasado: Fellini siguió la evolución del fumetto contemporáneo con gran atención, dando un espaldarazo crítico al Alack Sinner de Muñoz y Sampayo o eligiendo al joven Andrea Pazienza como el artista a cargo del poster de La città delle donne.

En una entrevista dada en sus últimos años, el cineasta sería más específico: “En la psicología y la imaginación de generaciones enteras, los fumetti han representado el contacto con la imaginación, la sonrisa y la felicidad. Pero también una ayuda, un consuelo sobre las obligaciones que hacían que la vida de nosotros, niños, fuera bastante pesada, muy poco digerible: la escuela, el gimnasio, las procesiones, la misa del domingo. De aquí su función extraordinaria no solo para la formación de la imaginación, sino también una ayuda psicológica como podían dar la literatura, la poesía o el arte. El fumetto, traducido a la dimensión de la infancia, tuvo el mérito, por lo tanto, de fortalecer la imaginación y favorecer una discusión crítica hacia los adultos con la ayuda de bromas e ironías. (…) Es un recuerdo hecho de gratitud y le debo a esta visión caricatural mi formación, mi inclinación, una forma de ver cosas que, además de una propensión natural a captar los aspectos divertidos de las personas, han sido favorecidas por las planchas del Corriere dei Piccoli. Puse esas páginas en una ventana e intenté calcarlas, todos lo hicimos. Me fascinaba la forma, típica del fumetto, de enmarcar las imágenes en un cuadro, su exploración narrativa, el salto de una imagen a otra confiando al lector la tarea de llenar los vacíos, de volver dinámico lo estático. Creo que el cine, especialmente el primer cine mudo, el de los comediantes como Chaplin, Harry Langdon, Buster Keaton, Fatty, Max Linder, Ben Turpin, le debe mucho. Estoy pensando en ciertas páginas de Krazy Kat de Herriman. Después de todo, esas primeras películas son fumetti animado, y todo se refiere a su técnica: desde las perspectivas, hasta el corte del cuadro, ese corte en particular que se detiene en el tobillo y que tomó el nombre de “plano americano”. Cuando descubrí el cine unos años después, descubrí que las comedias silenciosas eran la continuación de las tiras que leí en Corriere dei Piccoli. Sí, puedo decir que esa era la cultura de la que me alimentaba y que mi cine no proviene del cine. Si tiene deudas de gratitud o tiene que reconocer las matrices, las identificaría precisamente en las tiras norteamericanas. En algunas de mis películas, no en las primeras, tuve en cuenta el estilo, la atmósfera, la dinámica encerrada en la rigidez, típica del fumetto. Por ejemplo, Amarcord no es solo un homenaje a la infancia, sino también al mundo del fumetto: es una película estilizada, con tomas fijas, pocos movimientos de cámara”.

El cronista de este articulo (Renato Pallavicini) da cuenta del divagar fumettístico del maestro, que pasa del recuento de “viejos amigos como el gran diseñador Moebius (“un Dorè de nuestro siglo”, lo define Fellini) a los autores argentinos. Pero luego regresa a tierras más agradables para él, las del comediante y la ironía. Aquí entonces está Jacovitti, Altan o Staino (“muy bueno, personal, con un rasgo inmediatamente identificable”) o, nuevamente, el argentino Carlos Nine con su mundo “ectoplásmico, lleno de fantasmas inquietantes”. Y luego Manara. «De Milo – dice Fellini – había leído Lo scimmiotto y, por supuesto, me gustaban sus mujercitas, su alegre visión del sexo, la clase de su trazo. Fue comisionado por Corriere della Sera para ilustrar el Viaggio a Tulum, un antiguo proyecto cinematográfico mío, que luego fue cancelado (…) Manara lo ilustró con unas páginas muy bonitas. Le escribí para felicitarlo y luego, a través de Vincenzo Mollica, lo conocí en Roma. Fue entonces cuando me propuso convertirlo en un fumetto»”.

Y al fumetto torna Mastorna, que más que nombre propio es un programa. Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet. Un accidente de aviación, un supuesto rescate que no es tal, un viaje al país de la muerte. Alguien gritará, desde el fondo de esta página, “¡como en Lost!”, promoviendo un rápido zapatazo en la nuca. En todo caso, se trata del viaje del propio Federico; y el vehículo elegido para hacerlo es la historieta, elegante Cadillac siempre disponible a la hora de emprender la aventura final. Cerremos el asunto con un poco de fumetto disolviéndose en la nada y el ruido de motores alejándose raudos por la carretera. ¡Corten!